2021-11-09
53Г.В.Векшин. Теории литературы. Лекции 3, 4.
Базовые архаические формы художественного словесного мышления (эстетического переживания мира через слово): Ритм и Сюжет.
1. Волновое переживание формы: Ритм.
В любой речи (и, видимо, в речи как в способе первичного порождения слова) действует механизм возвращения, повторения, циклического построения.
Речь двуедина, она есть некоторый поток (и звуковой и мыслительный) и в этом смысле в ней действуют законы непрерывной, волновой последовательности, контурной структуры. А с другой стороны – она есть последовательность смыслоносителей (морфем и их различителей – фонем, слов, предложений).
На элементарном, эмбриональном уровне речь есть последовательность слогов, своего рода закономерно повторяющаяся артикуляционная форма. Слог – это контурная, недискретная структура. В состав слога входят согласные и гласные, но внутри слога как организма они не существуют как раздельные звуки, а существуют как перелив, некий переход, волновое движение, жест. В речи столько слогов, сколько гласных, потому что гласный (а в некоторых языках – сонорный согласный) создаёт вершину звучности, кульминацию плавного, пластичного речевого жеста, которым и является слог как волна звучности. С точки зрения волновой логики, логики континуальности, для нас существенно только то, что на некотором участке речи есть подъём, вершина, спад, затем новый подъём к новой вершине. При этом мы мерим шаги нашей речи не спадами и низинами, а именно вершинами, близостью и удаленностью от которых знаменуются любые сегменты речи. Другое дело, что для того, чтобы ощутить вершину, необходимо спуститься. Здесь значимы контрасты, перепады высот, места в контуре, позволяющие различать и противопоставлять звуки. Так устроен не только слог, но и единицы, состоящие из слогов: вершиной контура более высокого порядка – контура фонетического слова – является словесное ударение, создающее вершину более крупного контура, который в свою очередь встроен в контур еще более высокого порядка: интонационно-просодический контур фразы, у которого тоже есть своя вершина (фразовое ударение, логическое ударение). Биение сердца, дыхание – всё это тоже очень похоже на то, что мы имеем в речи на слуховом уровне. Но разве не так же устроены циклы дня, года, жизни, истории? Итак, всякая речь ритмически многослойна, опираясь на единый тип движения формы, предполагающей периодическое возвращение к кульминации.
2. Волновое переживание и структурирование смысла: Сюжет.
Представим последовательности фраз:
· Иду, иду, иду… Пришёл.
· Иду, иду, иду… Упал.
· Иду, иду, иду… Взлетел!
Что произошло в каждом из этих «рассказов»? Их можно пересказать, например, так: «Я долго шёл и наконец взлетел». Однако предикаты этой фразы будут неравноценны: главное не в том, что человек шел, а в том, что затем последовало нечто контрастное или даже противоположное тому, что выразилось в однообразно повторяемом глаголе и действии иду. Эти иду только заставили нас ждать, что наступит нечто иное, то, что и станет кульминацией всего «рассказа».
Далее, расширяя рассказ, я могу каждое иду развернуть в отдельный композиционный элемент текста. Например, создать оформленные абзацами или отдельными главами микроистории иду:
· Моя скучная жизнь на работе.
· Однообразная жизнь дома.
· Рутина в личных отношениях.
Композиционное место этих фрагментов в структуре текста, если они реализуют последовательность «иду, иду, иду…», предопределено: это будут параллельные фрагменты. Но даже если мы развернем их в отдельные три тома романа, нам потребуется четвертый, где произойдет нечто главное, ожидаемое, выводящее ситуацию из устойчивости. Например:
· Встреча, перевернувшая мою жизнь.
Эта последняя часть образует с предыдущими контраст, конфликт, дает прорыв. Так же, как четвертая фраза в нашем ряду позволила объединить этот ряд в сверхфразовую целостность (получился мини-рассказ), так же и большие части, соединяясь в подобную последовательность, благодаря последней образуют макротекстуальное композиционное целое. Этим последним, кульминационным событием текст схватывается, обретая единство. Так действует сюжет.
Разве это не похоже на интонационную контурную структуру?
Заметим, что при этом первые 3 элемента ряда создают ожидание разной степени напряженности. Чем дальше, тем сильнее напряжение ожидания нарастает.
Для описания таких структур необходимо понятие семантической оппозиции. Очевидно, что композиционный принцип в наших фразах общий, однако качество семантического конфликта будет варьироваться:
· Иду, иду, иду… Пришёл (конфликт динамики и статики, незавершённости и завершённости движения, достигутость и недостигнутость цели).
· Иду, иду, иду… Упал (конфликт динамики и статики, более высокого и более низкого положения человека, незавершенности и завершенности движения, его наличия и отсутствия, достигутость и недостигнутость цели).
· Иду, иду, иду… Взлетел! (Конфликта динамики и статики здесь нет, движение продолжается, но иного качества, есть конфликт движения по земле и движения по воздуху – ходьбы с полётом, более низкого движения с высоким.)
Здесь формируются разные оппозиции, которые могут далее распространяться на большие части текста и целый текст, а также отражаться на сопоставлении других вещей и явлений (например, людей, смотрящих долу и вверх, конфликт рутины и творчества).
В случае с сюжетом речь также идёт об эмбриональных, простейших пластических, контурных средствах смыслового развёртывания текста. Нет события как кульминации – нет текста, просто набор фраз. Там, где сюжет, текст обретает целостность.
Таким образом, два базовых принципа организации текста: с формальной стороны – Ритм, со стороны содержательной – Сюжет, –оказываются едины, и это не случайно. Оба они непосредственно восходят к ритуальному действу и обусловлены его структурой, которую образует переживание цикла, возвращение (круг – основа ритуального пространства; возвращение – основа ритуального движения, создающая ритуальную концепцию времени, всегда нелинейного, возводящего к какому-либо событию. Так, в частности, устроены все календарные праздники, так в ритуале переживается годовой цикл и другие жизненные и космологические циклы.
В литературе из ритма прежде всего вырастает поэтическая (стихотворная) речь, позже от которой отделяется проза, при этом сохраняя определённый ритм и также опираясь на принцип композиционного возвращения и сопоставления.
В свою очередь, сюжет закрепляется в эпосе, в основе которого лежит переживание события Творения. (Структура архаического сюжета, его главные события, его главные действующие лица, его главный конфликт описаны, в частности, в статье Е. М. Мелетинского о древнейших формах словесного искусства, работе Мирчи Элиаде «Миф о вечном возвращении» и др. )
3. Событие в художественном высказывании и сюжете.
Событие в тексте по существу и есть, так или иначе, момент Сотворения мира, отголосок того события которое находится в центре Мифа
и которое переживается ритуалом. В этом отношении «иду, иду, иду…» представляет собой фазу Хаоса, текстовое пространство несотворенного мира (а потому и несотворенного человека). То событие, которое становится именно Событием текста, наполняет смыслом и все предыдущие факты и вещи, поскольку они обретают значимость (прямо или опосредованно) только через этот контраст, через главное со- и противопоставление, выступая в качестве смыслового каркаса данной фразы, текста, который строится, таким образом, на главенстве некоего признака в качестве смыслоразличительного и иерархии смысловых признаков и противопоставлений. Это главный признак начнет играть сквозную роль и как бы собирать конструкцию текста. Так возникает Космос.
Так, вопреки комментарию С.М. Бонди в фильме «Рукописи Пушкина» (https://www.youtube.com/watch?v=7RW7r1JZ2jc&t=11s), Пушкин меняет неслась… Нева на текла… Нева, не потому, что быстрое течение несовместимо со смеренным рыбаком (как раз этот контраст может быть значим: конфликт активной, мощной реки – и пассивного, покорного ей человека), а потому, что этот контраст для него здесь незначим (хотя впоследствии, конечно, мотив бессилия человека перед силами взбунтовавшейся природы будет звучать), возможно, и потому, что в выражении Пред ним широко / Неслась пустынная Нева возникает некоторое логическое противоречие между широтой реки и ее быстрым течением. Во всяком случае, Пушкин выстраивает данные эпизод на другом семантическом основании, и появление смиренного рыбака на фоне несущейся реки он не хочет делать микрособытием рассказа.
Безусловно, в любом произведении контрасты контрастам рознь и значимость событий различна, причем эта значимость не всегда сразу заметна читателю. Так, читатель детектива первоначально может вовсе не придать значения какому-то факту: какое-то событие автор может специально упомянуть как бы между делом, но именно оно впоследствии вдруг окажется значимым, то есть обернется Событием.
Во всех мифологических преданиях, повествующих о рождении мира, о Творении, подчеркивается первоначальная невнятность, нерасчлененность, недифференцированность того состояния, которое предшествует моменту Творения. Само же Творение и начинается с возникновения отдельного, различимого и отличимого, образующего контрасты на фоне того диффузного состояния, где контрасты и различия невозможны, «артикулированного» Слова из «нечленораздельного» – Космоса из Хаоса. И҆ наречѐ бг҃ъ свѣ́тъ [де́нь], а҆ тмѹ̀ наречѐ [но́щь]. И҆ бы́сть ве́черъ, и҆ бы́сть ѹ҆́тро, де́нь є҆ди́нъ
(Бытие 1:5): https://bible.by/verse/1/1/5/. Событие появления мира в единстве его противоположностей и есть (прямо или косвенно) главное протособытие любого события текста и его сюжета.
Вся история сюжетосложения в литературе и, шире вся история форм литературного сознания, история выстраивания художественных миров (отдельных, индивидуальных моделей мира и индивидуальных стилей) и систем художественного мышления (Античность – Средневековье – Возрождение – Классицизм – Романтизм – Реализм – Модернизм) является продолжением, развитием, надстройкой над базовой оппозицией мифологического сознания, так или иначе представляя борьбу Космоса и Хаоса.
